В ММОМА открылась выставка Евгения Рухина «Шаг в беспредметность»

Ян Гинзбург, несколько лет работающий с наследием Евгения Рухина, представляет его творчество современному зрителю. Сокураторами проекта стали Елена Милановская и Евгения Шустер. Выставка «Рухин. Шаг в беспредметность» приурочена к 50-летию со дня смерти художника (1943–1976). Её организаторы стремились к системной работе с наследием, хотя значительная часть архива недоступна. Весь художественный путь Рухина, потомственного геолога и живописца-автодидакта, занял около 12 лет.

Смерть и миф

Трагическая смерть Рухина при пожаре в его мастерской в 1976 году, по словам авторов проекта, концептуально оформила всю его жизнь и искусство. Она постфактум проникла во все его работы, слова и поступки. Смерть превратила короткую судьбу в биографию иконического персонажа и мученика, стала катализатором радикальных художественных высказываний людей его круга и способствовала мифологизации его образа. Куратор Ян Гинзбург начал текст первой в России монографической выставки художника с парадоксальной констатации: смерть есть самое яркое событие жизни художника.

Экзистенциалистская максима о том, что истинная жизнь возможна лишь при постоянном осознании её конечности, пронизывала мироощущение ленинградской богемы 1970-х, частью которой был Рухин. Хайдеггера в те годы в СССР не издавали, однако он был самым упоминаемым автором в журналах неофициальной культуры «37» и «Часы». Об экзистенциализме и феноменологии спорили в квартирах и на литературных чтениях. Известна история о том, что в день смерти Рухин, гуляя по набережной Невы с другом, сказал: «Я точно знаю, что умру в своем отечестве и не своей смертью…» Сомнения, по этой истории, были лишь в том, произойдёт это завтра или через пять лет.

Ян Гинзбург, сочетающий роли художника, деконструирующего фрагменты истории отечественного искусства, и исследователя, поставил задачу ввести Рухина в актуальный выставочный и историко-искусствоведческий дискурс. Значительная часть наследия находится в США, в собрании Нортона Доджа. Поэтому выставка составлена из доступных сегодня собраний, а каждый зал назван в честь коллекционера, благодаря которому выставка состоялась. Среди них залы имени Георгия Костаки, Леонида Талочкина, Альберто Сандретти и других.

Поп-арт и старина

Выставка позволяет проследить историю искусства второй половины XX века через призму художника-нонконформиста: здесь есть элементы поп-арта, отсылки к арте повера, тенденции к трансавангарду и протоконцептуальные работы. При этом такие работы нельзя объяснить простым эпигонством. На них повлиял не только западноевропейский контекст, с которым Рухин был знаком благодаря связям с дипломатами и представителями интернациональной арт-сцены, но и позднесоветский социокультурный контекст.

Фетишизация вещей для поп-арта хрестоматийна, однако Рухина привлекает рухлядь: фигурные ножки столов, ржавые замки, дверные петли. Они часто появляются в работах в увеличенном формате. Причины интереса отличают художника от американских коллег. В 1970-е в СССР начался так называемый музейный бум, выросло внимание к старине во всех её проявлениях. В эти же годы интеллигенция искала у себя дворянские корни и обустраивала быт на манер «бывших»: поэты, художники, искусствоведы и философы ходили на блошиные рынки и даже на помойки. Ретроспективная романтизация присуща и Рухину. Её воплощением стала авторская мебель, реконструированная для выставки: гарнитурный «кадавр», собранный из фрагментов столов, секретеров, фортепианной клавиатуры и стульев.

Поп-арт, преобразованный романтическим ретроспективизмом, — так можно описать взаимодействие Рухина с художественным мейнстримом. Его «бедные» материалы, например мешковина или картон, не несут критического заряда, как у художников арте повера. Консюмеристские темы интересовали советского художника в другом ключе: его картины попадали в американские и европейские коллекции, и он хотел войти в эту среду. Критика музейного и галерейного капитализма, присущая арте повера, Рухину была не слишком близка. Близки были формальные приёмы: внимание к ремесленной стороне производства и любовь к низовым материалам. Ближайшим итальянским художником назван Лучо Фонтана, с его мотивом терзания холста. Лаконичность и стерильность Фонтаны при этом контрастируют с активной фактурой Рухина и переизбытком материи в его работах.

Иконы и трафареты

Религиозные мотивы занимают важное место в творчестве Рухина. Выставка открыла этот пласт: фрагментированные изображения икон, например увеличенный глаз лика, и переосмысление иконописных приёмов. В работе «Авель» драпировки одеяния выполнены как ассамбляж, что соединяет сакральное и реальное пространство. Религиозная философия интересовала ленинградскую неофициальную культуру 1960–1970-х. Главным популяризатором мысли Хайдеггера была Татьяна Горичева, позже ставшая одним из значимых религиозных мыслителей России второй половины XX века. Ей помогал молодой Борис Гройс. Поэт Виктор Кривулин называл интересы своего круга «игровым богоискательством». Интерес к религии был важной частью формирования идентичности неподцензурного художника.

С этим мотивом связан один из самых оригинальных приёмов Рухина: он переносит оттиски с трафаретов с изображениями икон в пространство живописного произведения. Монохромные лики проступают на холсте, их полупрозрачность и выпуклая материальность создают эффект остранения. В «Композиции с иконами» (1974) ряд образов Богоматери с Младенцем становится частью красно-белой ритмической абстракции. Однако при внимательном рассмотрении ритм сбивается: справа проступает абрис ещё одной иконы, в белой части поверхность прерывают номерные штампы. Этот мотив Гинзбург связывает с серийным производством и тиражированием образа. Многократно повторённые формопластовые образы Богоматери и Младенца напоминают археологические находки, и такой ассоциативный ряд близок работам Дмитрия Плавинского, влияние которого Рухин признавал.

Ленинградская сцена

Рухин участвовал в Бульдозерной выставке 1974 года и стоял у истоков ленинградской «газаневской культуры». На выставке реконструированы стенды выставок 1974 и 1975 годов в ДК им. И.И.Газа и ДК «Невский». Работы, которые по разным причинам невозможно экспонировать, представлены в виде корректных репродукций. Финальный зал посвящён раннему «синему периоду» художника. Там находится «Стена» (1962–1963), близкая «Метлахской плитке» Михаила Рогинского (1965). Вблизи разделённый на синюю и белую части холст оказывается исписан тонкими прожилками нецензурных слов. В 1960-е Рухин также писал синий огонь, в котором, по словам автора материала, постфактум сформировался его художественный облик. Причины пожара в мастерской так и не установлены, и это, как отмечено в тексте, создало художнику ореол мученичества. Автор материала называет это скорее агиографией, чем художественной биографией.

Мотивы Рухина — бытие-к-смерти, дендистское дионисийство, лейтмотив огня, игривое богоискательство — разделяла поэтесса Елена Шварц, также часть ленинградской богемы тех лет. Её лирика не укладывается в четкий регламент литературных течений и не относится ни к ленинградской формации Language School, ни к метареализму. Это скорее метаболический сплав течений. Это не революция в поэтическом языке, но самобытное миропонимание, чуткое к изысканиям художественной современности.

Выставка «Рухин. Шаг в беспредметность» проходит в Московском музее современного искусства на Петровке и работает до 22 ноября.

Источник: The Art Newspaper Russia

Куда сходить в Москве — в нашей афише событий Москвы: концерты, спектакли, выставки и кино. Что идёт прямо сейчас — мероприятия в Москве сегодня.