«Лень помогает думать» — историк искусства Виктория Маркова о профессии и фальшивках

Виктория Эммануиловна Маркова — доктор искусствоведения, профессор, главный научный сотрудник ГМИИ имени А. С. Пушкина и один из крупнейших специалистов по истории итальянской живописи. В интервью она поговорила о своем пути в искусствоведении, роли лени в творческом мышлении, профессиональных вызовах и скандальных проектах на арт-рынке.

Детство в московской интеллигентской среде

Маркова родилась в 1942 году в эвакуации, но уже в полугода вернулась в Москву. Она выросла в интеллигентной семье сначала на Патриарших прудах, затем на Пречистенке — в районах исторического центра города. Главным культурным вектором в доме была не живопись, а классическая музыка: родители приучали дочь к музыке с ранних лет, но попытки научить её играть на фортепиано быстро завершились — к гаммам девочка не проявляла интереса. Дома было много старых книг с качественными гравюрами на иностранных языках. Маркова часами рассматривала изображения, не понимая текстов, но завороженная деталями и сюжетами.

Самой Маркова признаёт, что в детстве была довольно ленива, но видит в правильном отношении к лени большую ценность. По её убеждению, когда человек занимается любимым делом, деструктивной лени не возникает. В профессии историка искусства, где нужна глубокая сосредоточенность, именно созерцательная пауза, а не суета, рождает открытия.

Встреча с искусством и выбор пути

Первые посещения Третьяковской галереи и Пушкинского музея в детстве не произвели на Маркову сильного впечатления, однако из тех походов в памяти отчётливо остались фрагменты, связанные с итальянской живописью. В девятом классе школьная подруга рассказала о кружке при ГМИИ для любителей искусства. Маркова пришла туда вместе с подругой, но именно она осталась и погружалась всё глубже в мир искусства. Руководил кружок искусствовед Игорь Голомшток, человек, увлечённый искусством XX века. Занятия были неформальными — обсуждение картин в музейной экспозиции, обмен впечатлениями. После одного из таких занятий Маркова поняла: это главное, чем она хочет заниматься всю жизнь.

Путь в музее и работа с Ириной Антоновой

После школы Маркова не сразу поступила в МГУ на исторический факультет. Она оказалась в Пушкинском музее на должности технического сотрудника, то есть уборщицы, а затем была повышена до научно-технического сотрудника. На следующий год она поступила на вечернее отделение МГУ, но осталась в музее. Её профессор Виктор Никитич Лазарев рассчитывал, что Маркова останется в университете преподавать искусство Возрождения, дал рекомендацию в аспирантуру, однако она выбрала музей — и считает это правильным решением.

В то время директором музея уже была Ирина Антонова, которая начинала преобразовывать учреждение. Маркова твёрдо хотела заниматься только Италией, и её, ещё до защиты диплома, взяли в научный отдел на итальянское направление. Хотя были моменты, когда она подумывала о переходе в кинематограф и другие области, в конце концов Италия стала её осознанным выбором. Антонова оказала большое влияние на карьеру Маркова: устроила её командировки в Италию — сначала поездку вскоре после защиты диплома, затем ещё две командировки, потом годичную стажировку. Этот опыт заложил фундамент всей научной деятельности исследовательницы.

Критика «Палаццо Мадамы»

Маркова резко критикует книгу Льва Данилкина «Палаццо Мадамы», посвящённую Ирине Антоновой. По её словам, это не биография, а постмодернистский роман со скрытыми механизмами. В книге Антонова предстаёт либо как монументальный советский истукан, лишённый человечности, либо как персонаж коммунальной кухни с неэтичными деталями. Маркова видит в этом отражение времени и музейного сообщества — люди, работавшие с Антоновой десятилетиями, после её смерти поспешили рассказать миру об обидах.

Сама Маркова проработала с Антоновой практически весь период её директорства и говорит, что её отношение к ней «стократно сложнее, глубже и драматичнее» того, что написано в романе. Антонова сделала для профессиональной реализации Марковой больше, чем кто-либо другой. Маркова полагает, что у масштабных личностей недостатки — неизбежное продолжение достоинств, поэтому она не будет судить Антонову и не станет сводить личные счёты с человеком, который уже не может ответить. Главный результат деятельности Антоновой — живой музей, отвечавший духу времени, созданный ею заново после того, как Иван Цветаев построил здание и создал музей как учебный центр и собрание слепков в 1912 году.

Выставка 1984 года и региональные музеи

К 1984 году Маркова имела большой опыт атрибуции картин в советских музеях. Она организовала в Пушкинском грандиозную выставку итальянских мастеров XIV–XVIII веков из трёх десятков музеев СССР — от Риги и Каунаса до Владивостока. Целью было исправить ситуацию, когда провинциальные музейные коллекции годами лежали в запасниках без специалистов и реставраторов. В то же время в Москве оказался крупнейший итальянский искусствовед Чезаре Бранди, написавший большую рецензию в газете Corriere della Sera. Ни одна из атрибуций Марковой не была им оспорена — это было для неё высшим признанием профессиональной состоятельности.

Несколько лет назад Маркова сняла восьмисерийный документальный проект «Галерея» о региональных музеях России. Во время работы над проектом созрела идея создать Ассоциацию региональных музеев для совместных выставок, семинаров и стажировок. В декабре 2025 года появился межмузейный проект «Автор неизвестен» при участии Пушкинского музея, музея Екатеринбурга и Нижегородского музея. За полгода более сорока музеев от Смоленска до Владивостока присоединились к проекту как участники, знающие о проблемах атрибуции, реставрации и сохранности. Маркова надеется повторить масштабную выставку 1984 года в ближайшее время, так как накопленный материал огромен.

История западноевропейского искусства в России

Более 90% региональных художественных музеев России возникли исключительно в советскую эпоху. До революции их не существовало на территории от Урала до Дальнего Востока. Главный источник западноевропейского искусства в музейных собраниях — послереволюционная национализация частных собраний Юсуповых, Строгановых, Голицыных и императорских коллекций, в первую очередь приобретённых при Екатерине II, которая покупала целые европейские коллекции. При массовой национализации возникла необходимость распределить гигантские потоки искусства, на основе которых создавались новые региональные музеи. Для их усиления картины передавались прямо из Эрмитажа, благодаря чему екатерининские приобретения видны на всей территории России до Владивостока.

ГМИИ в его нынешнем виде также порождение советского времени. Цветаев создал его в 1912 году как музей слепков и учебный центр, а картинная галерея старых мастеров появилась здесь в 1924 году на основе национализированных московских собраний, картин из Румянцевского музея и Эрмитажа. В начале 1930-х годов Пушкинский музей служил огромным перевалочным пунктом — картины из национализированных усадеб массово поступали сюда и через несколько месяцев или год отправлялись в другие города.

Западноевропейское искусство сыграло колоссальную роль в становлении русской культуры. Александр Пушкин никогда не выезжал за пределы России, но гениально воспел «Мадонну» Рафаэля. Он мог видеть Рафаэля в Эрмитаже, в антикварных магазинах Невского проспекта и в доме знакомого Бруни, где висела копия «Мадонны в кресле». Достоевский, писавший «Идиота» во Флоренции, жил напротив палаццо Питти и каждый день смотрел на две «Мадонны» Рафаэля. Изобразительное искусство обладает уникальной способностью визуализировать ушедшую жизнь такой, какой она была на самом деле — то,

Источник: Москвич Mag